La Revue Française de Psychanalyse

Cris et chuchotements : la terreur sans nom

Cris et chuchotements : la terreur sans nom

Numéro 2021-4 — Cris et chuchotements

Cris et chuchotements : la terreur sans nom

Nicole Minazio

Bulletin du Groupe Lyonnais de Psychanalyse (Numéro 51, pp 52-58)

Lorsque j’ai pris connaissance du thème de ce colloque, il a d’emblée interpellé ma clinique : celle qui donne à voir les troubles de la pensée et de la symbolisation tant dans le cadre de l’analyse d’enfant, d’adolescent et d’adultes.

Comment apprendre à jouer à ceux qui en sont incapables ?

Je pense à ceux chez qui des situations traumatiques majeures survenues dans leur histoire, y compris dans l’histoire de leurs parents, semblent avoir creusé un sillon au sein de leur fonctionnement psychique sous forme d’un manque à représenter qui se laisse appréhender en séance par la prévalence du registre perceptivo-moteur et hallucinatoire. Lorsque nous partons à la recherche de ces parts dont le sujet s’est absenté, nous nous heurtons à la dureté des murs défensifs et protecteurs tout à la fois, car ce sont des éléments non liés, non régulés, non transformés qui y sont emprisonnés.

Lorsque l’opportunité nous est donnée d’un cheminement thérapeutique suffisamment long et encadré par un dispositif adéquat, les défenses cèdent le pas pour laisser apparaître une souffrance restée latente, faite de rage, de terreur sans nom (Bion) et de désespoir.

Elle ne se présente pas au travers d’un processus de remémoration caractéristique d’un fonctionnement plutôt névrotique masqué par les mécanismes de refoulement et de retour du refoulé sous la forme de représentations mais par le retour du clivé : éléments non encore « psychisés » ayant valeur traumatique au sein de la relation thérapeutique elle-même : manifestations sensorielles, somatiques, agis qui révèlent des motions pulsionnelles non liées en quête d’un cadre contenant capable de les accueillir, de leur donner forme et de les transformer.

Il n’y a pas de pensée qui ne s’ancre dans le corps et qui ne se développe sans la présence d’un objet interne pensant, donnant une qualité émotionnelle et affective aux sensations qui deviennent dès lors substance psychique, première trace des premiers mouvements pulsionnels.

Qu’en est-il alors de la symbolisation et de la pensée en deçà du langage ? Dans cette perspective, les signes du corps et notamment la prosodie mérite cette écoute singulière dont nous parle René Roussillon.

Accueillir les signes du corps car nous savons que le moi est avant tout corporel et qu’il se constitue dans une problématique pulsionnelle et identificatoire.

Accueillir les signes du corps car ils nous confrontent aux structures frontalières du moi et à leurs failles – se laisser pénétrer et envelopper par la voix et les sons mélodieux ou discordants pour que nous puissions dire l’indicible qui s’y cache.

« La douleur est souvent liée au sonore ; elle tient à une sorte de résonance – Ne la dit-on pas sourde, aiguë, lancinante ? Ne tire-t-elle pas sa substance de ce qui sonne, résonne, bat, crie ou se tait ? Sans doute ne peut-on parvenir au cœur de la douleur à un même degré en lisant un livre ou en regardant un tableau.

La douleur, c’est la voix, moins ce qu’elle dit – l’intonation sous les mots, le sonore inintelligible, ce n’est pas un son, un accord fût-il dissonant mais ce qui en reste et semble être de nulle part. Comme les fantômes, elle est ce qui revient lorsqu’on croit avoir tout oublié… » Schneider, La tombée du jour.

Cette douleur-là a donc bien partie liée avec le sonore et le corporel. Elle est le témoignage de la brisure du cercle des premiers investissements narcissiques réciproques entre le moi et son objet primaire.

L’appareil psychique lui-même est endommagé confrontant l’individu au vécu catastrophique face à tout changement (Bion) et à la crainte de l’effondrement (Winicott).

C’est le cas de Sophie, une petite fille qui avait 8 ans lorsque j’ai fait sa connaissance et de Pénélope, une jeune femme d’une trentaine d’années lorsqu’elle est entrée dans le groupe de psychodrame analytique.

SOPHIE

Sophie, dont j’ai parlé récemment dans un article : « Le travail du jeu : transformation et intersubjectivité », avait été adoptée à l’âge d’un an lorsqu’elle avait été trouvée déshydratée, près du cadavre de sa mère ; le père avait disparu.

Lorsque je l’ai rencontrée, le raidissement de son corps et son regard sidéré m’ont laissé présager de sa terreur liée à notre rencontre.

Elle ne parlait pas vraiment ; elle murmurait des petits mots inaudibles, un tout petit souffle (de vie) semblait l’animer.

Nous sommes entrées en contact grâce à la pâte à modeler, douce et malléable.

Ma voix devait aussi se faire douce et mon écoute malléable pour que ne se creuse pas l’écart entre le tactile et le sonore, plus loin du corps.

C’est donc en respectant les silences et les murmures, puis en lui parlant doucement et lentement que nous avons pu échanger les premières paroles fondatrices de notre voyage thérapeutique qui allait durer presque 6 ans.

Dans les premiers temps, les jeux de collage et d’enveloppement étaient centraux. Sophie reniflait systématiquement la pâte à modeler avant de la manipuler. Elle était en même temps sensible aux modulations de ma voix et plus tard aux comptines qu’elle me demandait de chanter. Elle s’enveloppait aussi d’une musique pare-excitante et liante, au sein de laquelle les sons, les rythmes et les silences allaient se différencier et prendre valeur affective et relationnelle.

Nous avons pu initier les premiers jeux essentiellement sensoriels et construire une sorte de langage gestuel et vocal en miroir, ma voix portant mes mots soulignant les impressions des sens.

Dans cette nécessité de moduler mes interventions, j’avais à faire face à des images effractantes qui m’assaillaient. Je ne pouvais m’empêcher de penser à cette enveloppe du soi qui avait été catastrophiquement déchirée lorsqu’elle se trouvait auprès du corps mort de sa mère.

J’avais à ce moment-là pensé surtout à l’enveloppe tactile et olfactive, maintenant également à l’enveloppe sonore.

Ce corps-à-corps avec la mère qui nourrit, berce et répond par ses mots et ses intonations, ses mimiques et sa gestuelle aux besoins et aux demandes de son enfant avait été brutalement interrompu confrontant l’enfant à une désertification affective.

C’est ainsi que l’expression corporelle sera pendant longtemps l’expression et le support de nos échanges.

Elle me voulait parfois mobile, parfois immobile dans la maîtrise du rapproché et de la distance, de la parole et des silences.

Elle pouvait m’entendre dans le cadre du jeu, rarement hors-jeu. Il arrivait fréquemment qu’elle se bouche les oreilles lorsque je lui donnais une interprétation et pourtant elle la jouait peu après.

Sans doute maîtrisait-elle aussi l’ouverture et la fermeture de l’orifice auriculaire.

Elle prenait petit à petit plaisir à faire des bruits de bouche, à émettre des sons de tonalité différente ou à émettre un son continu, monocorde, qui résonnait et emplissait l’espace sonore.

J’avais interprété ces bruits d’abord comme une défense de mise à distance de mes mots vécus comme intrusifs mais je pense maintenant qu’il s’agissait aussi d’une expérience sonore : sentir vibrer les chairs, la langue, ressentir la bouche comme caisse de résonance, plaisir à tonalité auto-érotique.

  1. Grotowski, le réalisateur de théâtre, faisait réciter à l’école Mudra de M. Béjart des textes émis par le ventre, la tête, le dos, les pieds, adressés au plafond, aux murs ou à telle ou telle cible corporelle des auditeurs.

Tout se passait comme si à l’intérieur du cadre de la séance se construisait le cadre du jeu à l’intérieur duquel se construisait notre lien et s’apprivoisaient les élans pulsionnels vécus comme extrêmement dangereux parce que non médiatisés. C’était à ce moment que le fantasme d’une enveloppe pour deux et de mon corps non séparé du sien avait laissé la place à l’expérience et à la mise à l’épreuve des limites corporelles de l’une et de l’autre.

Elle se jetait sur moi en poussant des cris et des grognements.

« Je te tue, je t’attaque, je te pique mais tu es capable de rester vivante », me disais-je. On peut faire l’hypothèse que les parts clivées du moi faisaient retour sous forme d’identification projective et particulièrement sous la forme d’identification à l’agresseur (n’ayant pas l’usage de la parole – uniquement des cris, des grognements).

Sans doute mettait-elle activement en scène une situation subie dans l’impuissance et la détresse mais elle ne pouvait pas encore ni en reconnaître ni en qualifier, ni évidemment s’en approprier les épisodes.

Ces parts d’elle non représentées naissaient avec violence comme des catastrophes issues indifféremment d’elle ou de l’ombre. Elles étaient certes en quête d’un objet externe dont les qualités psychiques pouvaient y donner sens, mais surtout pouvaient aménager préalablement un espace pour la modulation et la médiation de ces rencontres-chocs.

Effectivement, nous avons pu les transformer petit à petit en une danse rythmée et chantée qui témoignait de la libidinalisation de notre relation. Elle m’invitait à danser face à elle, à chanter et à rythmer nos phrases à la même cadence. Bien qu’elle exigeât que nos cadences et nos rythmes soient synchrones, elle acceptait petit à petit qu’ils ne fussent pas identiques.

Un rythme commun naissait de nos rythmes individuels nous unissant et nous séparant à la fois, qui dynamisait l’espace de la relation transféro-contretransférentielle, communication gestuelle, musicale et visuelle tout à la fois qu’elle et moi avions créée et dont il me fallait respecter les pauses, les temps forts et les soupirs.

Lorsque la trace laissée en elle par l’objet et celle qu’elle laissait dans l’objet ne témoignait plus d’une distance insupportable entre le symbole et la chose, elle se mit à dessiner. Nos échanges verbaux devinrent plus consistants et les mots purent être utilisés par elle comme outils de communication.

Elle me dessina des formes. Je devais deviner ce qu’elles représentaient. Je lui dis : des fantômes. Interloquée, elle me dit oui et en dessina 3 : 2 grands et 1 petit. Lorsque j’évoquais une famille de fantômes, elle se mit à gesticuler en les mimant et en criant ouh… ouh de façon ininterrompue.

Je devais mimer la peur. Cela l’amusait. Elle me dit de me coucher sur le divan et elle se dressait très menaçante : « ouh… ouh, le roi des fantômes va te tuer. » Elle me dit de pleurer et d’appeler ma maman. « Non, non, tu es en prison et tu vas mourir. »

Elle voulut bien changer de rôle mais lorsque, dans le rôle du roi des fantômes, je m’approchais d’elle, elle arrêtait immédiatement le jeu, visiblement terrorisée.

Je lui fis remarquer que lorsque j’étais dans le rôle du fantôme, elle avait beaucoup plus peur que lorsque c’était elle qui jouait le fantôme. Elle précisa que c’était quand je bougeais et que je venais derrière elle qu’elle avait peur. La partie fantôme était la partie d’elle encore ignorée et qui se manifestait sous la forme d’un revenant terrifiant qui la surprenait par-derrière.

Être le fantôme lui permettait encore et toujours de m’attaquer sans subir de représailles.

Rassurée par ma solidité face à ses attaques, elle s’apaisa, puis devint triste.

Elle put cette foi contenir et s’approprier son angoisse.

Elle dit : « Parfois, le soir, j’ai peur des fantômes. »

Je lui dis alors que l’on pouvait appeler les fantômes des revenants et pour la première fois je pus lui évoquer son histoire qui revenait et qu’on allait essayer de comprendre.

Elle me regarda avec intensité, silencieuse.

Je pus alors lui transmettre que c’était difficile de se souvenir d’événements que l’on n’a pas compris parce qu’on était trop petit pour les comprendre et qu’on n’avait personne pour en parler.

Elle pouvait commencer à penser à tout cela et ces pensées lui revenaient comme des fantômes qui n’avaient ni visage, ni corps, qui venaient comme de nulle part.

Elle m’écoutait très attentivement. Il régnait vraiment une qualité de silence inhabituelle.

Puis elle me dit que ces montres sont invisibles mais qu’on les entend crier dans la nuit.

Le travail du jeu et de la symbolisation s’est déployé en s’étayant sur le perceptif grâce à la présence de l’objet analyste dont le corps est lui aussi, regardé, mobilisé, écouté.

Evidemment cette expérience se double d’un intense travail psychique (cf le sein pensant de Bion, capacité de rêverie, etc.)

Ce qui ne peut se dire est saisi dans la relation transféro-contretransférentielle et se met à représenter quelque chose pour quelqu’un dont les capacités de figuration et de représentation sont tout à la fois indices et agents de transformation psychique.

La qualité du silence que j’évoque pouvait être comprise comme l’avènement progressif de l’hallucination négative de la mère : structure encadrante intériorisée – les trous se transforment en absence – les cris déchirants et les bruits traumatiques peuvent se trier et prendre sens sur ce fond hallucinatoire négatif et silencieux, sorte d’écran sur lequel pourront advenir les figurations sonores.

PÉNÉLOPE

Nous l’avons appelée Pénélope car elle témoignait d’une capacité extraordinaire à défaire entre les séances de psychodrame ce qui se tissait à l’intérieur d’elle. Comme pour arrêter le temps et différer l’appréhension d’une part méconnue ou inconnue d’elle… quelque chose qui pourrait « précipiter sa perte » selon une expression qui lui était familière.

Soit dit en passant que lorsqu’Ulysse revint, Pénélope ne le reconnut pas. L’attente fut si longue…

Pénélope donc était l’une des participantes d’un groupe de psychodrame analytique composé de 6 personnes, 4 femmes et 2 hommes, que j’animais avec une collègue. C’était un groupe particulier : tous les participants avaient déjà parcouru un long chemin analytique avant leur entrée dans le groupe.

Cette particularité interroge d’ailleurs avec acuité les limites et les spécificités des dispositifs analysants et symbolisants compte tenu de la diversité des fonctionnements psychiques et des destins de la souffrance psychique.

Tous ces participants témoignaient à des degrés divers de leur difficulté à mettre en perspective leur position de sujet dans les diverses dimensions de leur vie psychique.

Le travail du psychodrame a pu révéler les mécanismes de clivage et de déni et bien que Pénélope avait tiré quelque bénéfice de sa psychanalyse, il devenait évident que le dispositif fauteuil-divan avait laissé en friche des zones inélaborées.

Comme si une partie de soi avait pu effectivement s’organiser autour d’un fonctionnement plutôt névrotique marqué par le refoulé et le retour du refoulé, sous forme de représentation, et d’autres parties marquées par le retour du clivé sur un mode perceptivo-moteur, zones de turbulence qu’il fallait mettre en jeu et dont l’accès était – comme je l’ai dit plus haut – rendu difficile par les défenses qui précisément entravaient la mise en représentation et le processus de subjectivation, particulièrement dans sa dimension symbolique.

Justement le travail du jeu, charpenté par la dialectique identificatoire est simultanément expérience et symbolisation. Il met en tension un mouvement d’oscillations réciproques dedans-dehors. Double mouvement projectif ouvrant sur une mise en figuration et introjectif au service des capacités de symbolisation et de représentation. Tout se passe comme s’il fallait un cadre spécifique qui circonscrive l’aire de jeu pour extemaliser ce que l’on aura à introjecter, pour mettre sur la scène extérieure des objets en voie de transformation et d’introjection. Le jeu transforme tout en figurant son propre travail de transformation.

Pénélope était la fille d’un père et d’une mère juifs, seuls survivants d’une famille décimée par la Shoah. Elle avait un frère aîné et un frère cadet.

Elle nous parlait d’une mère présente absente, c’est-à-dire une mère froide et fonctionnelle mais psychiquement indisponible et d’un père effacé et disqualifié par la mère.

L’entrée de Pénélope dans le groupe fut marquée par la compulsion de répétition et par la reprise d’une réaction thérapeutique négative qui devait être une des causes de l’impasse analytique précédente.

Elle se montrait donc très négative, dénigrait son analyste et aussi tous les médecins – nombreux – qui sans exception échouaient à résoudre l’énigme d’un symptôme récurrent : des douleurs d’estomac persistantes. Ces douleurs la soumettaient à un régime de famine et la privait d’un plaisir de vivre avec elle-même et avec les autres : son mari et ses trois enfants.

Tout en disant qu’elle n’attendait plus rien de personne, elle nous mettait au défi de l’aider et de lui répondre rapidement et adéquatement.

De quoi nous parlait cet agrippement à l’estomac ?

Quel était donc le statut du corporel au sein de cette problématique du désespoir ? Comment celle-ci se déploya-t-elle à partir de la présence perceptive de l’objet (les animateurs et les autres participants) pour que se construise progressivement l’écart supportable entre perception et pensée ?

Pénélope était parvenue – par le ton d’un discours intellectualisant et pontifiant – à impressionner et à anesthésier les autres participants. Ses plaintes, toujours les mêmes, étaient portées par une voix éteinte et monocorde. Tout se passait comme si elle tentait de transformer la vie du groupe en quelque chose de mécanique et d’automatique, propice au retour de l’identique et à l’effacement du jeu psychique. N’écoutant pas et n’entendant pas ce que les autres tentaient de lui dire, elle finira par provoquer leur colère et leur révolte face à ce qu’ils ressentaient comme de l’arrogance et du rejet de sa part.

Bien que plutôt jolie, son corps était empreint de raideur. Son regard noir était peu mobile. Elle avait le teint pâle que j’associais à quelque chose de mort en elle. Je pensais au moi endommagé dans ses fondements narcissiques, désinvesti en tant qu’objet psychique et libidinal.

Le jour du jeu qui aura valeur mutative, je me sens particulièrement irritée lorsqu’elle prend la parole pour se plaindre de son estomac et de son gastro-entérologue qui – « c’est un comble » – la renvoie à ses psy. Elle dit pourtant qu’elle pense que les problèmes avec sa mère et son estomac sont liés.

C’est alors que mon regard se fixe sur l’aspect rugueux, sec de sa peau couverte ça et là de squames… une peau qui ne se laisse pas caresser. Le timbre métallique de sa voix me devient insupportable. Les éléments tactiles, visuels et sonores se lient-ils alors pour participer à la construction d’une image d’un monstre écorché couvert de peaux et qui, comme un animal blessé, pousse des grognements ?

Et c’est là que Sophie et Pénélope se rencontrent car après le jeu des fantômes, Sophie s’était mise à mettre en scène puis à dessiner de tels monstres, parts d’elle non encore humanisées, objets en voie de transformation faisant irruption dans la psyché sous forrne de monstres hurlants.

Une participante agresse alors Pénélope en lui disant que décidément elle a un estomac qui ne digère rien. « Au contraire, il ne sert qu’à nous refuser, à ne rien accepter de ce qu’on veut te donner. » « Tu parles de cet estomac comme s’il ne t’appartenait pas », dit un autre participant. « Garde ton mal, si tu veux », etc.

Je me disais qu’il était peut-être temps de mettre « cet estomac » en jeu, de le partager avec les protagonistes qui seraient choisis et utilisés pour interpréter le rôle que Pénélope leur assignerait. Entre réalité externe et réalité interne se constituerait l’aire de jeu charpentée par le flux et le reflux de soi vers l’autre.

Je propose à Pénélope de mettre en scène sa visite chez le médecin et d’externaliser, en le représentant, cet estomac qu’elle vit comme quelque chose d’elle qu’elle ne peut pas s’approprier.

Elle accepte et choisit Eva pour jouer l’estomac et un des hommes (Jean-Paul) pour jouer le médecin.

Dans le jeu, Pénélope et Eva sont assises très proches l’une de l’autre, face au médecin. Eva est en colère, elle joue la détresse d’un bébé qui ne se fait pas entendre, elle crie sa révolte. Pénélope alors nous surprend : c’est comme si de sa voix métallique, monocorde, naissait une mélodie très douce. Elle répond avec douceur aux cris de l’estomac-bébé et tente de trouver les mots qui apaisent sa douleur. Le médecin soupire bruyamment et clame son impuissance face à cette dyade.

Pour la première fois, Pénélope est capable de s’identifier à une mère capable de recevoir, de transformer l’expérience émotionnelle partagée, en se faisant aussi miroir sonore de son enfant.

Dans le rôle de l’estomac, elle se met en retrait, triomphante face aux deux autres protagonistes qui s’inquiètent de son état. L’estomac est utilisé comme retrait narcissique peut-être défendu ou révélé par la carapace sonore métallique.

Dans le rôle du médecin, elle tente d’une voix haute et claire de mettre de l’ordre dans la cacophonie produite par Pénélope et son estomac, puis se plaint de son impuissance.

Dans l’après-jeu, Pénélope se montre émue. Parce qu’elle a pu ressentir beaucoup de sollicitude pour Eva-bébé-estomac qui crie sa révolte et sa colère. Elle admire Eva qui peut exprimer cela avec force. La voix monocorde, désaffectivée, peut se transformer en un cri douloureux – certes – mais qui ouvre la voie d’une relibidinalisation.

Elle s’est sentie triste face au médecin qu’elle associe à l’image paternelle meurtrie, effacée et disqualifiée par sa mère. Elle nous révèle alors que son père souffrait de maux d’estomac. Un lien de douleur les unit. Et cette poche est lourde de l’horreur d’une histoire traumatique transgénérationnelle impossible à digérer parce que non dite et non pensable.

Pour la première fois, cet estomac qui ne digère rien peut figurer un objet dans la psyché sous forme d’objet non transformationnel. Celui qui, d’après Chr. Bollas, précède l’objet transitionnel.

Il fait remarquer que la mère objet transformationnel subjectif est moins importante et moins identifiable en tant qu’objet que comme processus identifié à l’accumulation des transformations d’origine interne et externe.

Sans doute la quête d’un tel objet vécu davantage comme processus et condition d’intégration du moi est-elle réactualisée au niveau du cadre permettant le déploiement des jeux, du plus concret au plus symbolisé.

Comme le groupe de psychodrame est un lieu où peut se difracter le transfert et grâce au jeu se suspendre l’interprétation, il est particulièrement propice au travail de figurabilité, la mienne et celle des participants. Et nous voyons, nous entendons combien les personnages du théâtre interne peuvent être réduits à l’état d’objets partiels parce que manque l’objet interne enveloppant, rassemblant et unifiant.

Les rencontres répétées et régulières avec l’autre scandent un rythme de sécurité qui encadre le travail de mise en figurabilité et de représentation.

Il se constitue un espace où se tisse lentement une histoire : celle des avatars du travail de symbolisation au sein de relations intersubjectives. L’histoire des trous du contenant interne entre en résonance avec la dynamique du groupe et les avatars de l’objet­groupe.

La succession des jeux peut alors être considérée comme autant de rencontres pétrissant des formes au service des représentations à venir et de l’étoffement des capacités de symbolisation. Chacun y est dépositaire des parts inconscientes et inconnues de l’autre et, grâce aux rôles que chacun accepte d’endosser, s’opère le travail de liaison et de remaillage des fils perdus de la trame psychique.

La figuration d’un estomac antipsychique devient ainsi l’invention du groupe qui met en perspective l’histoire antérieure dont elle est le fruit en même temps qu’elle sert d’étayage pour les transformations à venir. Certains jeux peuvent ainsi figurer et condenser après-coup le travail de symbolisation lui-même à un moment précis des relations transféro-contretransférentielles. Ce sont des moments extrêmement féconds parce qu’ils correspondent à un travail d’introjection du cadre-contenant et de la dynamique contenant-contenu. Le processus d’autosymbolisation témoignerait ainsi de l’accès à la transitionnalité et de l’appropriation subjective de l’expérience perceptive.

Un participant du groupe dira que « l’estomac de Pénélope nous cache beaucoup de choses » et tous s’accordent pour reconnaître qu’à l’intérieur du groupe aussi se dit et se métabolise lentement la souffrance restée latente. Du cri et du mouvement au geste, du geste et de la voix à la parole, de la mise en acte à la mise en scène, telles sont les étapes reprenant dans son sillage les maillons manquants de la chaîne de représentations.

L’estomac devenu un jeu du processus représentatif figure d’abord un espace sonore, premier espace psychique né de la mélodie que se chantent la mère et l’enfant. Les cris sont d’abord un état du corps – défendus eux-mêmes par une carapace sonore – pour devenir affect (angoisse) sans représentation puis devenir enfin tristesse porteuse de sens. Le conflit pulsionnel qui se joue sur le corps pourra être projeté dans le groupe et ensuite être réintrojecté par chaque participant. Ce qui est sensoriellement émis et figuré au dehors revient aussi au dedans.

Bibliographie

Minazio Nicole, Le travail du jeu : transformation et intersubjectivité, in « Les Psychothérapies psychanalytiques », Le Journal de la Psychanalyse de l’Enfant, n° 22, Éditions Bayard.

Schneider Michel, La tombée du jour-Schumann, Seuil, « Librairie du XXe siècle, 1989.

Van Lysebeth Willy, Feelings, Bulletin de la Société Belge de Psychanalyse, n° 48.